«Критическое сознание» Башляра. В.П. Большаков

Творчество Г. Башляра является одной из самых решительных и последовательных реакций на позитивизм XIX и ХХ веков. По его мнению, человек в такой же степени мыслящее животное, как и «грезящее». Крупный специалист по химии, физике и дру­гим точным наукам, он понял необходимость иного, ле­жащего поверх науки подхода к познанию мира. Работы Г. Башляра по психологии творчества есть свидетельство понимания того, что всевозрастающая специализация на­уки и техники и их дегуманизация в современном постин­дустриальном обществе поставили под угрозу будущую куль­туру, что, в свою очередь, породило стремление к новому, синтетическому, целостному подходу к творческой деятель­ности.

По мнению Башляра, для современного человека недо­статочно теперь быть только «homo faber» (человеком про­изводящим, делающим), изменяющим по своей воле при­роду и вселенную. Сложные процессы взаимоотношения между человеком и природой требуют, чтобы он стал те­перь «homo aleator» (человеком, играющим в кости), то есть учитывал воздействие различных случайностей и мно­гообразных, переплетающихся друг с другом и влияющих друг на друга факторов.

Ни в эпистемологии, ни в психологии художественного воображения Башляр не претендовал на какую-либо сис­тематичность. Если попытаться хотя бы в самых обших чертах определить то, что объединяет как его эпистемоло­гические, так и эстетические работы, то этим, скорее все-

го, окажется принцип «полифилософичности», «открыто­сти», принцип так называемой рассеянной философии, идиосинкразия ко всякой алгоритмизации. Удачно сфор­мулировал эту особенность работ французского философа А.Ф. Зотов: «Такие методологи. пытаются осознать проис­ходящие в науке преобразования и выработать в конфрон­тации с прошлым полифонию методологических средств, отвечающих современным потребностям научного иссле­дования. К такого рода несистематичным философам можно отнести и Башляра» 1 .

Подобная установка не есть исключительное явление в истории мысли ХХ века. Еще в начале столетия рус­ский философ Л. Шестов писал, что «по мере того, как растет недоверие к последовательности и сомнение в при­годности всякого рода общих идей, не должно ли явиться у человека отвращение и к той форме изложения, кото­рая наиболее приспособлена к существующим предрас­судкам. Моя задача состоит именно в том, чтобы раз и навсегда избавиться от всякого рода начал и концов, с таким непонятным упорством навязываемых нам всевоз­можными основателями великих и не великих философ­ских систем» 2 .

Первую работу о психологии воображения, названную им «Психоанализ огня» (1938), Башляр воспринял как до­полнение к своей предшествующей книге «Формирование научного духа» ( La formation de l ' esprit scientifique , 1937). «Когда я обратился от преподавания наук к философии. — вспоминает это время Башляр, — то не почувствовал та­кого удовлетворения, на которое надеялся. Тщетно искал я причины этого неудовольствия, когда однажды во время практических работ со студентами Дижонского универси­тета услышал, как один из учащихся употребил в отноше­нии меня слово "пастеризованный". Для меня это было от­кровением: именно так. Ведь человек не может быть счаст­лив и удовлетворен в пастеризованном мире. Для того что­бы вернуться к жизни, мне нужно было вернуться к кише-

1 Зотов А.Ф. Концепция науки и ее развитие в философии Башляра // В поисках теории развития науки. M ., I 982, с. 79.

2 Л. Шестов. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. с. 33, 35.

нию микробов. Я ринулся к поэтам и решил пройти школу воображения» 1 .

Таким образом, обращение к поэтам, возвращение к жизни связывается у Башляра с «кишением микробов». Представление о чем-то вроде броуновского движения, очевидно, было бы не совсем неуместным в применении к методу «прочтения» Башляром поэтических текстов, ме­тоду, который иные исследователи называли «пуантилист-ским», имея в виду то, что в своих работах по психологии творчества Башляр придерживается не логики, а стремит­ся, прежде всего, уловить внутренний импульс движения художественного образа.

«Я считаю себя ясновидцем слов, мечтателем слов, — пишет Башляр, — какое-то слово останавливает мое вни­мание, и глаза мои уже не следят за написанным. Слоги, из которых состоит слово, начинают передвигаться, тони­ческие ударения меняют свои места. Слово прощается со своим смыслом и покидает его как некий излишний груз, тянущий вниз и мешающий мечтать. Слова начинают тог­да обретать новые смыслы, как если бы они имели право быть иными. И они улетают, находя в чаще словарей но­вых друзей, часто плохих друзей» 2 .

Для Башляра акт чтения равноценен акту творчества: оригинальное творение не более значимо и не более пер­вично, чем чтение-отражение. Башляр постоянно подчер­кивает, что он «просто читатель», а не литературный кри­тик, выносящий суждения и приговоры: характерно, что среди всего огромного критического наследия Башляра едва ли найдется несколько высказываний, где он проявил бы нерасположенность к читаемым им писателям и поэтам. «Полемика не в наших интересах и привычках», — замеча­ет французский мыслитель, характеризуя свой метод «ис­следования-чтения»: атмосфера его «чтения» удивительно доброжелательна. Он, прежде всего, расположен к тем, о ком собирается говорить. Одно из самых неожиданных и вместе с тем очень точных прилагательных к слову «чте-

1 Gillet Р . Bachelard. 1964, р . 21.

2 Цит . по : Bachelard G. Poétique de la rêverie. P . 1952. p . 15.

ние» у Башляра это прилагательное — «счастливый»: это действительно «счастливое» чтение при климате, атмос­фере полного погружения в круг «своих книг», среди ко­торых есть и такие классики, как Гёте, Бальзак, Шелли, Э. По, Ф. Ницше, Ж. Санд, и такие менее известные, от­части входящие в «обойму» тех, обращение к которым ха­рактерно для постмодернистской и деконструктивистской критики и философии. Это Сегален, Одиберти, Рене Шар, Малларме, Вирджиния Вулф, Х.Л. Борхес, О. В. Милош.

Свежесть восприятия человека, имеющего базовое хи­мическое образование, совершенно поразительна. «Я хо­тел бы, — восклицает Башляр, — чтобы каждый день ко мне с неба падала целая корзина книг, полных юных, но­вых образов. Это желание естественно. И эта щедрость так легка, ведь рай там, наверху, на небе, есть не что иное, как огромная библиотека» 1 . Читая, мы, по мнению фран­цузского философа, оказываемся в поле прямого, непос­редственного творчества. «Тогда как обычная гордость, как правило, развивается в массивное, тяжелое чувство, дов­леющее над всем механизмом психического, — та необхо­димая гордость, которая порождается счастьем приобщаться к образам, остается счастьем скромным и тайным. Оно принадлежит только нам, простым читателям. Это камер­ная гордость. Никто не знает, что, читая, мы переживаем искушение стать поэтом. Всякий читатель, любящий чте­ние, испытывает и подавляет желание быть писателем» 2 .

Неожиданное сближение критики и художественного творчества — явление для 50—60-х годов отнюдь не редкое. По мнению новых романистов, например, читатель при чтении художественного произведения должен затратить столько же усилий, сколько нужно для его создания писа­телю. Искусство чтения и критика приравниваются к про­цессу создания художественных произведений. В 50—70-е годы были нередки случаи, когда автор делал себе имя как критик, прежде чем выступить как писатель: это значи­тельно облегчало ему доступ к публикации. Многие из

1 Bachelard G. La poétique de la rêverie. 1961. p. 23.

2 Bachelard G. La poétique de l'espace. 1958, p . 9.

Моей дочери

Введение. Воображение и подвижность

Для философа, желающего познать человека, основным предметом исследования должны стать поэты.

Жубер A . Мысли

Подобно множеству психологических про­блем, исследования воображения лишь за­темняются вводящим в заблуждение светом этимологии. Нам непременно хочется, чтобы воображение было спо­собностью формирования образов. А между тем оно скорее является способностью деформирования образов, доставля­емых восприятием, и в особенности нашей способностью освобождаться от первообразов и изменять образы. Если отсутствует изменение образов и неожиданность их соче­таний, то нет и воображения, ибо нет воображающего дей­ствия. Если присутствующий образ не вызывает мыслей об образе отсутствующем, если взятый наудачу образ не обус­ловливает несметного количества отклонений, приводящих к взрыву образов, то воображения опять же нет. Есть вос­приятие, воспоминание о восприятии, привычные воспо­минания, привычка к цвету и формам. Термин, лежащий в основе понятия «воображение», — не образ, а воображае-

А Жубер, Жозеф (1754—1824) — франц. моралист. Прожил внешне ни­чем не примечательную жизнь: был учителем, мировым судьей, затем — инспектором университета. Его «Мысли» получили известность в 1838 г., когда их издал Шатобриан. Полное издание его записных книжек вышло лишь век спустя.

Арабскими цифрами в книге обозначены примечания автора, а буквами латинского алфавита — примечания переводчика.

мое. Значение того или иного образа измеряется протяжен­ностью его воображаемого ореола. Благодаря воображаемо­му воображение, по сути своей, открыто и неуловимо. В человеческой психике оно соответствует самому пережи­ванию открытости и новизны. Оно определяет человечес­кую психику больше любой другой способности. Как про­возгласил Блейк: «Воображение — не состояние, но само человеческое существование» 1 . В правоте этой максимы мы сможем убедиться с большой легкостью, если — как в этой работе — систематически изучим литературное воображе­ние, воображение выговоренное, то, которое зависит от языка и формирует ткань духовности во времени, а следо­вательно, «выделяется» из реальности.

И наоборот, образ, отрывающийся от своего воображае­мого начала и обездвиживающийся в какой-то окончатель­ной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия. И вскоре вместо того, чтобы навевать нам грезы и слова, он начинает побуждать нас к действию. Иначе говоря, образ стабильный и законченный подрезает вооб­ражению крылья. Он отталкивает нас от мечтательного во­ображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов. В сво­ей чудесной жизни воображаемое, несомненно, отклады­вает образы в осадок, однако оно всегда являет и «другую сторону» образов, оно всегда чуть больше образов. Суть стихотворения — это стремление к новым образам. Поэти­ ческое произведение соответствует характеризующей чело­веческую психику существенной потребности в новизне.

Итак, черта, которой пренебрегает занимающаяся лишь составом образов психология воображения, есть свойство определяющее, очевидное и общеизвестное: это подвиж­ность образов. В сфере воображения, как и в ряде других областей, существует оппозиция между составом и подвиж­ностью образов. А поскольку описывать формы легче, не­жели движения, ясно, что психология прежде всего берет на себя первую задачу. Тем не менее важнее вторая. С точ-

1 Blake W . Second livre proph é tique . Trad . Berger , p . 143.

ки зрения общей психологии, воображение есть по пре­имуществу тип духовной подвижности, и притом наиболее существенной, яркой и живой. Необходимо, стало быть, систематическое дополнение исследования конкретных образов изучением их подвижности, богатства и жизни.

Такое изучение возможно, ибо подвижность конкрет­ного образа доступна определению. Зачастую она специ­фична. Следовательно, психология воображения движения должна непосредственно определять подвижность образов. Она должна способствовать вычерчиванию для каждого образа настоящего годографа А , схемы его кинетики. В дан­ной работе мы и представляем набросок такого анализа.

Мы, стало быть, оставляем без внимания образы, нахо­дящиеся в состоянии покоя, уже сложившиеся образы, став­шие точно определенными словами. Мы не будем рассмат­ривать и явно традиционные образы, например, образы цветов, столь обильные в поэтических гербариях. Если им и случается расцвечивать литературные описания, то лишь банальными штрихами. Между тем могущество своего во­ображаемого они утратили. Образы иного типа совершен­но новы. Они живут жизнью живого языка. Мы ощущаем их по их действенному лиризму, по тем сокровенным при­метам, с помощью которых они возрождают душу и серд­це; они — эти литературные образы — наделяют чувство упованием, а нашу решимость стать личностью — какой-то особой энергией; они даже тонизируют нашу жизнь с физической стороны. Содержащая их книга внезапно на­чинает казаться нам интимным письмом. В нашей жизни они играют значительную роль. Они витализируют нас. С их помощью речь, слово и литература достигают уровня творческого воображения. Выражаясь в новом образе, мысль обогащается сама и облегчает язык. Бытие становится сло­вом. Слово рождается на психической вершине бытия. В слове раскрывается непосредственное становление чело­веческой психики.

Но как найти общее мерило этого побуждения к жизни и речи? Сделать это можно не иначе, как непрестанно во-

А Годограф — траектория движущегося тела в евклидовом пространстве.

зобновляя переживание литературных фигур, движущихся образов, согласно совету Ницше, восстанавливая для каж­дой вещи присущее ей движение, классифицируя и срав­нивая несходные типы движения образов, учитывая все богатства тропов, стимулируемых конкретными словами. По поводу любого изумляющего нас образа мы должны задать себе следующие вопросы. Какой языкотворческий порыв пробуждает в нас этот образ? Как мы снимаем этот образ с чересчур устойчивого якоря привычных воспоми­наний? Чтобы как следует ощутить активную роль языка в воображении, необходимо отыскивать в связи с каждым словом стремление к инаковости, к двойному смыслу, к метафоричности. Следует произвести обобщение и учесть все виды стремления вырваться за пределы того, что мы видим и говорим, в пользу того, что мы воображаем. Тем самым мы получим шанс вернуть воображению его соблаз­няющую роль. Посредством воображения мы выходим за рамки обычного течения вещей. Восприятие и воображе­ние столь же антитетичны, как присутствие и отсутствие. «Воображать» означает «отлучаться» и «устремляться на­встречу новой жизни».

Зачастую такой отлучке недостает закономерности, а такому порыву — постоянства. Греза не довольствуется тем, что переносит нас к иному, но по-настояшему пережить все встреченные образы мы не можем. Значит, грезовидец движется «без руля и без ветрил».

Настоящему поэту неуловимое воображение удовлетво­рения не приносит. Он хочет, чтобы воображение стало своего рода путешествием. Выходит, каждый поэт должен пригласить нас в путешествие. Благодаря этому приглаше­нию наша глубинная суть получает едва ощутимый импульс, который потрясает нас и приводит в движение благотвор­ные грезы, грезы поистине динамичные. Если начальный образ хорошо подобран, он проявляется как побуждение к точно описываемой поэтической грезе, к воображаемой жизни, у которой будут подлинные законы последователь-

ности образов, настоящий витальный смысл. Образы, выс­траиваемые в ряды приглашением к путешествию, обретут в своей хорошо подобранной последовательности какую-то особую живость, которая позволит нам обозначить движе­ние воображения для случаев, пространным изучением ко­торых мы займемся в этой работе. Это движение не будет просто метафорой. Мы переживем его на собственном опы­те, и чаще всего — как некое воспарение, как легкость воображения смежных образов, как жажду следовать за чарующей грезой. Прекрасное стихотворение есть род опи­ума или алкоголя. Это подпитка для нервов. Ему предстоит произвести в нас динамическую индукцию. Глубокому из­речению Поля Валери: «Настоящий поэт есть тот, кто вдох­новляет» мы попытаемся придать должный плюрализм его смыслов. Поэты огня, воды или земли служат передатчи­ками иного вдохновения, нежели поэт воздуха.

Вот почему направление воображаемого путешествия у разных поэтов весьма несходно. Некоторые поэты ограни­чиваются тем, что уводят своих читателей в «живописные края». Они стремятся обрести в ином мире то, что мы ви­дим вокруг себя каждый день. Обыденную жизнь они на­гружают и перегружают красотой. Но не будем презирать этого путешествия в страну реального, которое развлекает столь дешевыми средствами. Высвеченная поэтом реаль­ность обладает, по крайней мере, новизной необычного освещения. Благодаря тому, что поэт открывает нам мимо­летные нюансы, мы учимся воображать любой нюанс как изменение. Нюансы может замечать только воображение, оно улавливает их при переходе от одного цвета к другому. Так, значит, есть еще в этом ветхом мире цветы, которые мы плохо разглядели! И разглядели мы их плохо оттого. что не заметили, как меняются их оттенки. «Цвести» озна­чает «перемещать оттенки», цветение — это всегда нюан­сированное движение. У того, кто наблюдает в своем саду за всеми раскрывающимися цветами, уже есть тысячи мо­делей динамики образов.

Однако подлинная подвижность, подвижность-в-себе, т.е. подвижность воображаемая, описанием реального и даже описанием становления реального не пробуждается. На-

(Это леса, воды, мирные стада;

Это пригорки, семейство ухоженных

Зеленеющих лугов, коричневые бесплодные земли,

Грезы тех, кто гнет спину в городах.

В ней воспеваются жизненные соки и жизнь в цвету,

И союз солнца и дождей.

Это хоровод детей, радость

Сеятеля, крик берегов, на которых цветут

Примулы и фиалки.)

Кажется, будто откликаясь на зов жаворонка, леса, воды, люди, стада — и даже сама земля со своими лугами и при­горками — становятся воздушными, сопричастными жиз­ни воздуха. Так они обретают своего рода единство пения. Выходит, что чистый жаворонок — это примета сублима­ции par excellence : «Жаворонок приводит в волнение, — продолжает Льюсен Вольф, — все чистейшее, что есть в нас» (р. 40).

И та же чистота — в исчезновении заостренной фигур­ки, в ее расплывающихся контурах в безмолвии, достига­ющем пределов небес. Внезапно мы перестаем слышать жаворонка. Вертикальная вселенная умолкает, словно стре­ла, которую мы больше не выпустим:

L'alouette en air est morte

Ne sachant comme l'on tombe 1 .

(Умирает жаворонок в небе. Не ведая, как падают.)

1 Supervielle J. Gravitations, p. 198.

Глава 3. Воображаемое падение

Крыльев у нас нет. зато у нас всегда достаточно сил, чтобы упасть.

( Клодель . Положения и предложения )

Если мы подведем сравнительный итог ме­тафор падения и метафор вознесения, мы будем поражены, насколько количество первых больше. Даже оставив в стороне моральную жизнь, мы заметим, что метафоры падения подкреплены неоспоримым психо­логическим реализмом. Все они продолжают одно из пси­хических впечатлений, оставляющее неизгладимые следы в нашем подсознании: страх падения, первострах. Как со­ставную часть мы обнаруживаем его в весьма разнообраз­ных страхах. Именно он составляет динамический элемент в страхе темноты; беглец ощущает, как у него подкашива­ются ноги. Чернота и падение, падение в черноту — поста­новщики несложных драм для бессознательного воображе­ния. Анри Валлон А продемонстрировал, что агорафобия, по сути, одна из разновидностей страха падения. Она пред­ставляет собой не боязнь встречи с людьми, но опасение оказаться без опоры. При малейшей регрессии В мы начина-

А Валлон, Анри (1879—1962) — франц. психолог и педагог; инициатор реформы образования. Основные труды: «Возникновение характера у ре­бенка» — 1934 г., 1949 г.; «Психологическая эволюция ребенка» — 1942 г.; «Происхождение мышления у ребенка» — 1945 г.

В Регрессия — термин психоанализа, означающий «возврат от опреде­ленной точки развития вспять в логическом, временном и пространствен­ном смыслах».

ем дрожать от этого детского страха. Наконец, нашим гре­зам тоже знакомы головокружительные падения в глубо­кие бездны. Именно так, например, Джек Лондон акцен­тирует драму онирического падения до такой степени, что превращает ее в «родовое воспоминание». По его мнению, это сновидение «восходит к нашим отдаленным предкам, жившим на деревьях. Так как они вели древесный образ жизни, риск падения всегда представлял для них непос­редственную угрозу. » ( Jack London . Avant Adam . Trad ., p . 27—28). «Можно заметить, что в этой столь знакомой нам, вам, мне и всем остальным — грезе о падении мы никогда не низвергаемся на землю. Вы и я — мы происходим от тех, кто земли не касался (при таком ужасном падении они цеплялись за сучья): потому-то в наших сновидениях ни вы, ни я ни разу не касались земли». В этой связи Джек Лондон разработал теорию двух сторон человеческой лич­ности; онирическая сторона личности глубоко отличается от рациональной, ночная жизнь — от дневной. «Видимо, когда мы спим, падает, уже обладает опытом падения и вообще воспоминаниями о жизни человечества в прошлом иная, по-своему ярко выраженная, часть нашей личности, — тогда как бодрствующая часть нашей личности накап­ливает воспоминания о событиях, происходивших при бод­рствовании» (р. 29). «Наиболее обычным родовым воспо­минанием является греза о падении в пространстве. » Раз­мах этих гипотез позволяет нам понять, как много основа­ний у метафор падения служить неотъемлемой принадлеж­ностью разнообразнейших типов психики.

Итак, нам представляется, что некая психология верти­кальности должна детально изучать впечатления и метафо­ры падения. Между тем мы посвятим им всего лишь ко­роткую главку — с простым намерением: уточнить то, что мы считаем действительно позитивным переживанием вер­тикальности, которую мы называем вертикальностью, ди­намизированной в высоту. В действительности, несмотря на количество и реализм впечатлений падения, мы пола­гаем, что подлинная ось вертикального воображения направ­лена ввысь. Фактически мы воображаем порыв ввысь, а знаем его как падение вниз. Мы не можем как следует

воображать то, что познаем. Блейк справедливо писал: «Природные объекты так и не перестали ослаблять, отуп­лять и уничтожать воображение во мне» 1 . Следовательно, верх первенствует над низом. Нереальное главенствует над реализмом воображения. Поскольку этот тезис требует обо­снования в любом случае, приведем причины, какими мы руководствовались в выборе нашего метода. Хотя образы падения и многочисленны на первый взгляд, они далеко не столь обильны динамическими впечатлениями. «Чис­тое» падение встречается редко. Чаще всего образы паде­ния демонстрируют богатство сочетаемости; поэты соче­тают его с совершенно внешними для него обстоятель­ствами. И тогда они по-настоящему не включают наше динамическое воображение. Например, мы будем без тол­ку пытаться взволновать наше динамическое воображение словами, подобными сказанным Мильтоном в «Потерян­ном рае» — низверженный с небес Люцифер падал девять дней. Это девятидневное падение не даст нам ощутить ве­тер от падения, а громадное расстояние не усилит нашего ужаса. С таким же успехом можно говорить, что этот демон падал целое столетие, что мы не видели более глубокой без­дны и т.д. Насколько же более действенными окажутся наши впечатления, когда поэт сумеет нам показать дифференциал живого падения, т.е. само изменение падающей субстанции и то, что, падая, в сам момент падения, она становится более тяжелой, отягощенной, виновной. Живое падение есть то, причину чего и ответственность за что мы носим в себе, в сложной психологии падшего существа. Можно повысить тональность падения, объединив причину и ответственность. С таким моральным оттенком падение переходит из облас­ти акциденций в сферу субстанций. Всякий образ должен обогащаться метафорами, чтобы будить воображение. Во­ображение — первопринцип идеалистической философии — с необходимостью предполагает, что в каждый из своих образов субъект вкладывает всего себя. Так , воображать для

1 Цит . по : Read Я . А . Le poète graphique // Messages, 1939.

A Рид, Герберт, сэр (1893—1968) — англ. историк искусства, критик и поэт. Испытал влияние Э. Кассирера: был близок к феноменологии и эк­зистенциализму; выступал в защиту сюрреализма и абстракционизма.

себя означает считать себя ответственным, морально ответ­ственным за этот мир. Любая доктрина воображаемой при­чинности есть доктрина ответственности 1 . Всякое склон­ное к раздумьям существо всегда чуть-чуть дрожит, размыш­ляя о своих стихийных силах.

Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом мо­рального падения, но когда Мильтон показывает нам пад­шего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его «столкнули», он гасит яркость образа. Количественное голо­вокружение зачастую бывает антитезой качественному. Что­бы вообразить головокружение, нужно вернуть его филосо­фии мгновения, необходимо уловить его тотальный диффе­ренциал в момент, когда мы совершенно невластны над соб­ственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью.